梁占岩：

先介绍一下周主任，柳州是一个富裕的县城发展起来的，一路走过来可以看出来这个城市非常美，周主任呢是在人大当主任，应该在这里来说是很有身份的人，很有分量的，今天专程来陪咱们来聊天，是挺难得的一个情况；再一个周主任给咱们创造了这么好的环境，我想咱们大家应以热烈的掌声先感谢周主任（掌声）！咱们出来也算起来有四五天了，四天了吧，还没有像今天这么一个方式，那天就是下着小雨咱们摆活了一通，是吧，那个就等于是聊天了。聊天，这种随意性比较强，今天咱们这几个班合到一块，江舟陈鹏也没有来，就算是我跟班带队了；另外，我觉得还应该感谢两位老师，一个是崔进，另一个是姚大武，我们三个人商量，这里面咱们是画画的对画画感兴趣的，实际上是一个机缘大家凑到了一块。聊聊画画的事，跟那些搞理论的有一个距离，顺着那个线的主讲是不一样的，我想咱们聊天应该是互动性的，这次出来每个人都会有一些感觉；再一个就是在画画的过程当中也有一些体会，还有一些困惑，实际上我觉得你们的困惑，可能我们也都有，都画画的，是吧，在这个画画的探索中每个人都有困惑，也就是可能咱们交流一下，对一些问题——因为有一些问题是需要搞清楚的，在理念上去搞清楚。清楚也是相对的，实际上关键看能不能掌握一种感觉，互相之间增加一些对这些绕不过去的问题的一些理解。我觉得咱们怎么讲呢怎么——真好，实际上我觉得你们应该多问问大伍啊崔进啊，因为听我摆活可能以后还有很多机会，听他们以后咱们得花钱才能请得到（哈哈），出场费，那都要钱呐，是吧！这年头，是吧，所以今天是免费的，哈哈哈！

 

姚大武：   这，这属于挖坑，哈哈！

 

梁占岩：  要不，你看我先做个锚，先做个引子。我觉得就是，实际上画画呐是一个文化范畴里的一个东西，但是这个书画的同源，画画跟其它的门类也都是相通的，书法，音乐，文学，包括哲学，其它的这个面；所以我觉得尤其重要的就是对传统文化的理解，这些理解可能要伴随你的一生，再阅读一些经典，一些有品位的人自个对文化的一种再使用的一种认识，这个要慢慢来。另外我觉得咱们呢，就是说对中国画一种学理上的一种研究，这个实际上也要借助很多   才能   ，画画的这个，你比如今天有（画）山水花鸟的，哦没有画山水的有人物和花鸟这两个，是吧，实际上包括山水，我觉得都是一体的。中国画的一个，我觉得就是这里牵扯到一种 ，你比如咱们下来体验生活，你的生活实际上是在一个在走进自然接触一些人过程当中要有一种心灵去体验的，包括不光是你看到的；我觉得咱们看到的这种美景，接触了一些善良的这些老乡们，都会有一些心动和感动，关键呢画画有没有自己的心动，要有一种体会。我觉得深入社会要用一种体验方式，不光是走马观花，光溜溜眼溜溜腿光记录一些表面的东西，一定要有一种内心里头的，真切的一种感受，就是说有碰撞才有升华，升华才是体验生活的意义。所以我觉得这种碰撞跟挺多传统的经典一样，也都有心理活动。光记住什么，实际上只是获取知识，应该是碰撞升华的结果，我觉得才有意义。我可能我一讲就容易讲乱，哦咱们刚才说了这么一种文化，另外一个我觉得作为中国画会有几个环节我觉得就是体悟方式，因为思维方式的确定，每个人的思维方式应该有个人独特的一种东西。就像读一本经典，实际上每个人都要找到自个的读法。不同的体验，你才容易体悟。实际上一部红楼梦，红楼梦加起来也就那么厚，但关于红楼梦的这种（再认识/理解）每个人读完以后，这种红楼梦一个火车都装不下。所以每个人都在读的过程中融进去一些东西，融进不同的一种体会，记录下来，它就会丰富了，是吧。这一个是思维方式，另外我觉得就是牵扯到一种思维，我把这种思维叫做意象思维。中国画的一种审美观念和它的思维方式跟它那种感悟什么，我觉得不同于西方的一种文化，我觉得中国文化有中国文化的特性，就是我感觉是意象思维。这种意象思维，实际上是诗意化的；中国的诗经，包括中国的哲学，道家的这种，实际上它的思维都是一种感悟性的，要靠悟。它的这种思维方式和感悟方式都是带有一种意象型的，因为接下来就是我要说这种思维方式，另外，我觉得在造型上也应该是意象造型。徐悲鸿引进西方的素描实际上可能增强了造型的一种认识，丰富了那种造型，又厚重了，又什么；但是我觉得与我画的中国画造型特性不一样，因为我画的意象，增强具象的同时实际上会削弱一个非常重要的东西，就是这种意象造型。意象造型，我觉得比这种具象造型深度更有难度，而且更具有独特性，因为具象是客观的再现。西方的素描画的确实让人竖起大拇指，哪一个画素描的都是当当响的。画什么是什么，画的那种深度你到西方去看看那种西方的素描，真是那种过硬，咱们以为一辈子穷尽一生的精力都达不到的；但是不意味着它就有深度，在表现意义上在意象这个层面说，不见得那个东西就有什么。中国传统的那几条线，那种形那种魅力，我觉得看一看敦煌看一看永乐宫，看看中国的那种十八描，还有八十七神仙卷，包括中国的一些佛像形象，我觉得那种魅力无与伦比。我也到欧洲北欧美洲和俄罗斯日本整个转了一圈以后，我觉得我以前感觉得外边是高深的到那个程度，实际上我转行了一圈以后，我对中国画的认识增加了很多。我个人的理解，我认为中国的艺术不亚于甚至于说（在意象这个层面），这是我说，不是说民族自尊心的作用，是我理解上的。我觉得中国的艺术和中国的哲学，中国的这种意象思维的一种境界比他们要高深。所以我就是说到这个意象造型，我考虑到意象思维意象造型，下一步就是意向笔墨的结构。在意象造型这个环节那，我觉得要想让造型有意义，一定要和你的情感相通，意象实际上就是你的心象，心象是连在情里边的，和情要连接，要有情感，要注入一种个人的一种情感。任何造型上的强化，它们的途径不太一样，就是说这种变形实际上也是强化造型。但这种变形不是为了变而变，实际上是情动形移。有了感情你要改变客观物体，要把那种表层那种表面浮在上面那套假象的东西剥离，实际上这种假象在别人看来可能就是真实，实实在在的一种物质属性，物象的一种东西。实际上剥离掉了才能进入到一种意象。但这种造型里面要有一种情感，情动形才能变。你如果不动情，那个形麻木了客观地再现，当然也要靠本事，也要有功夫，也要花大量的时间才能达到那个程度。这个意象的感知方式和意象的造型应该是相互连接的。这个造型实际上也是要有深度的，而且这比画像一个东西可能还难。我都想在这上面找到你个人的造型感觉，我想在在这点上多说。如果说这就是你生活体验的一种不同所带来的造型的不同，假如说咱们觉得人都应该是善良的，你认为人都是善良的，你画的那种造型就应该是平和的，人的眼神也是，人们都应该在善良这一点寻找造型；如果你觉得这个世间是荒乱的，每个人是浮躁的，你有了这种感觉，这个造型应该有这种因素；如果你认为人性是丑陋的，生活是荒诞的，那你的造型应该跟你这种体会相对应，找到一种那个感觉。这种有针对性造型我认为是意象造型。实际上花鸟也是这样的，花鸟我认为也有形，实际上在意象这个环节里头来谈，山水花鸟人物书法都牵扯到一个形，书法也有字形。书法里头也有他这个人的气质，修养和那种人性的那种品格，没有这个是不行的。实际上很多从楷书 ，要写，实际上我，我在这我说的有点乱，实际上有些情况并不是 ，你比方楷书，书法要想一个字写上让人好认，有楷书那个老版印刷本是最好认的，是吧，但后来它有了行草隶篆这么一套这种理念，实际上都是在注写一种东西，就是说后来它就是为了抒发；书法是为了抒发什么，实际上跟中国的京剧，这种清腔吐字这种韵律，我觉得有一些艺术在艺术本体来说这种意义可能还作为抒发情感，可能比这个词不亚于这个词，在一句话两句话几个字能说明问题的时候，它可能这个词这个字它要一波三折，然后要有那种韵，是吧；那种京剧里头叫空口，叫什么那个，实际上那个作为一个剧种，它的魅力在这上头。中国画实际上很多东西在客观和意象里头，实际上意象的表现是带有情感的，并不光是为了说明一个问题，而是更让你在抒发你个性的一种体验，个人的一种情感，所以这时候的造型才有了意义。我觉得你们要在这个环节上找一找造型的感觉，你们每个人，因为这个东西说不太清楚要求怎么着，每个人感觉不同，就说你找找和你内心情感相对应的有感觉地找。我觉得你同情一个人，那怕咱们画模特，一个活生生的人坐在你面前，假如咱们打一个比方，是一个乡下人，没进过城的一个人，你把她邀过来给你当模特。这个人身上，如果你同情她，你会发现很多这个人的一些细节的东西。那个手可能不知往哪扣着，那个衣角是被撕裂的，那个扣子没有系，是歪歪扭扭的，那个领子是窝着呢，那个膝盖是磨破的。你既然关注她，要有一种细节在造型上；如果你同情这么一个生活艰难的人，你的造型应该有一种关爱，是吧，应该有一种，这种心理我觉得对造型起作用。如果说你熟视无睹，无所谓，就是把一个人当成一个杯子去画，你不用感情可能你的造型就是麻木的。我觉得这个造型的心理因素，在意象和一种表面上的一种麻木状态的一种形不一样。我觉得就是出来写生也好，应该多关注这些有情感的投入，你才能画出一些感人的东西，你的造型才有深度。再一个我觉得就是笔墨功夫，实际上中国的笔墨语言是意象的。意象思维，意象造型和意象笔墨，意象的语言结构，这个我觉得是一体的。如果你造型不是意象的，你画一个素描起一个稿，起的特具体面面俱到的素描，拿起毛笔来，你根本玩不转。一个古板的造型，你用写意的笔墨用挥发性的笔墨语言去画，根本不对路，所以意象造型和它的意象笔墨结构应该是通的。找到一种方法，找到你个性化的语言；这种语言实际上并不是描述性的，我上回咱们聊天的时候说，中国的语言实际上都是感悟性的，甚至于没办法说得那么准确，只有靠着形容，是吧。就是昨天咱们聊天的，实际上很多那种语言，它在说技法时它要用那种比拟性的。屋漏痕，折杈股，如锥画沙，反正多了去了。光一个点这种苔点都有很多，这种高山坠石，这种蜻蜓点水，实际上是在有感觉的下产生的，这种感觉就是意象的一种体验。所以我觉得要让自己的感觉系统敏锐起来，不能把那根神经让它麻木了。麻木了你就感觉不到，甚至于你的笔墨里头就流露不出来。磨砺自个的感知系统让它敏感细微有触觉，让它就像一个琴弦一样，你一弹就有清脆的音能够响起来。真正说要靠着自身的修炼，我只是说一个大概的锚，我想就是每个人可能有一些什么，你们提一些问题，然后这个崔进和大伍啊我们，我呀都行我们来交流一下，尤其是在这几个环节上是吧，看看能不能找到感觉。行，先说说，包括对生活的一种认识咱们都可以谈。

 

关武军：   先请教崔老师一个问题吧，因为对崔老师的画很关注。就是刚才梁老师谈到的很多的意象造型意象笔墨甚至于对生活情感的表述，这一点啊我觉得像崔老师画里我觉得一直也是很神秘的一个地方。因为崔老师的造型虽然是工笔，表达了的时候造型非常的意象，并不是原本的这个表述对象，而是有自我造像；甚至有些动态，我觉得不是从写生得来的，特别有些这个女人体的感觉都是自己意造的，而且造的非常生动。还有一个那就是说在整个画面有很多元素，有的是有木偶，有造型，有都市的气息，还有这个生活里面比较下层的那种一些元素在里面。有很多元素那你那么巧妙地统一到画面里面，带来一个同感，可以使很多人看了以后都能找到自己想到的一种情感的那个共鸣，所以我特别想听崔老师谈一谈，你在构思整个画面过程中，你是自己你这个心计是怎么来的？谢谢。

 

崔进：     我随便聊了，因为我不像梁老师讲得那么很具体。这里头看来，梁老师也讲到了这个层面，比如像这个你牵扯到人物造型啊意境啊，其实这个也是过程，梁老师讲的就是那种意象造型。比如说画这个人物，我是呢从来没有具体的形象，比如说画一个张三或李四，我觉得这个人那他就是一种符号。因为我总觉得中国画它要跟当代要发生关系，但这种关系其实跟你画家你个人的阅历呀，就是你的知识背景你的世界观都很有关系。就你要表达什么东西，那可能我觉得就是中国画这么多年下来，因为其实是（如果确切地讲的话）一直到现在中国基本上它处于就是我们所处的这个文化背景上有了大的变化，起码一个农业，就是农业文明那种中国画的存在背景，它就是说它能导致什么结果，比如说我们谈论自身这个传统，可能更多的人他是在这个笔墨啊还是基本功，就是讲的具体属于技法上边或者就是一种意境，包括好多花鸟山水还有表达的东西其它的主要想表达的东西，但是这个就是你进入了80年代之后就是改革开放之后，现在的画家他生活的这个社会背景跟之前的相差非常大。特别是现在这个商品社会，这个信息时代，它缩短了任何距离，你美国一个小时之前发生了什么，中国都能知道，所以它这个里面它有一个其实属于一个文化大融合这个时代背景，那我觉得你我们或者大部分人都生活在都市里的，包括这个写生，实际上我一直觉得写生的话，比如我们要看那东西，那你看比如说我今天画漓江或者明天要画哪个山，我觉得这种是次要的，就是你画的东西有没有找到能跟你相通的地方。如果是那种走马观花似的，或者说就是甚至于描写一个它的外形，它可能就缺少梁老师讲的触动你的内在的……

 

关武军：   以心关照的感觉。

 

崔进：（26分钟）     对！所以说你看好多我都喜欢看一些西方艺术家的作品，你比如说我们举一个最简单的例子，比如说莫兰迪。莫兰迪他这一辈子他几乎都没有走出他住的那个小山村，他很少出门，好像我看关良这个，像那个加墨美迪斯，加墨美迪斯一辈子也就出一次门。就好像是马蒂斯一生就搞过一个大型展览，其实都知道经历的。莫兰迪他一辈子他就画了几个瓶子，你看他几十年一直画那个瓶子，但是他从这个瓶子里面他找一个，就是通过一个外观的东西找到跟他构通的地方。他把他的绘画语言，比如他那种油画语言就是越画越和（涸，翯），我讲的喝不是喝水的喝，就是他的那种处理方法，他不停地在变。虽然看他20年前到20年后他还在表达同一个题材，但你如果你注意看的话，他的绘画语言是一步一步的合理化向前走。这个我觉得跟中国画它有好多相同的地方，像你问我这个人物画我觉得就是表达人啊，它可能就是一个符号，就像比如说我们看梁老师的人物画一样，他画一个扇面，不是说我要画实实在在地表现一个农民或表现一个人，他只不过是借助这个扇面形象去表达他自己内心的东西，所以我一直感觉画人物，就是觉得我表达这个人是男是女都是次要的，无关紧要，如果是表现它的生存也无关紧要，我觉得它应该是一种精神的符号，这个很重要，就是你通过你这个人的（    ）包括你对它色彩的处理，这个他的造型的这种处理各种情况都要跟你想表达的东西其实吻合起来。你像我爱人她画花鸟，有时候我就看花鸟，就是画花鸟你不要把它当花鸟画，你就把它当人物画，这样的话就可能就说情绪化的东西就更浓一点。你包括这个人物里面就是，比如我的工笔里面就有些道具，其实这些道具它都是为这个你要表达的东西服务的。那我是喜欢表达一些，比如说都市社会里面体现这个人与人之间的生存状态。主要表达还是灰色的，一种叫摧毁的城市。这种摧毁性的那我找绘画语言，尽量能把找的语言就是往这个里面靠，包括好多我们谈的具体的这个绘画方法。绘画方法我觉得就是国画它可能是很强调这个传统的东西，然后我觉得就是可能好多传统里面表现我们的画的话，就是很难用那一套方法来体现。我讲的比较散，我就是随便瞎聊。那个时候就是我们上学的时候，你像那个时候我就特别喜欢看那个超现实主义画家作品。比如像达利啊，像马格迪特啊这些，包括再往前推一些魔幻现实主义者，包括像智力可罪人都挺喜欢的。后来我就是从绘画里面看当时我看那个哈利看马格迪特的，因为从语言来看感觉不错，后来到欧洲看了好多原作以后，最后一看反而挺失望的，就感觉他们老就是他们那种绘画技巧（一般），我就觉得就是我们这边可能就是美院这边200年300年的学生都能画出来，他没技巧，包括像罗素。

 

关武军：   他很朴素的感觉。

 

崔进： （31分钟） 对，他相信他一直没有计较，他玩很朴素了，你像罗素的话，他不是科班出身，所以他感觉画画的话以他自己那种想法来处理空间关系（根本不行），但他没有专业画家那种，比如说，朴素感，因为他没有这些技巧，所以反而把每一个细部的表现的很清楚，这反而造成一种很怪异的一种景象。这种怪异呢反而比你们呀或其他，让人感觉说他把人对那种焦虑，反而处理的很生动很敏感。他反而达到一种追求的效果，就像我们看儿童画农民画家，他里面有些很本真的东西，这种本真可能是好多临摹像毕加索一辈子都在追求的，可能我们就是说特别是国画，我觉得因为国画这么多年下来，无论是用笔用墨包括材料，我觉得是应该是到了顶顶了，如果用传统那个方式来看的话，包括我们现在看比如说你看那个徐渭，你看石涛的你看八大的，至少这样讲，就是如果这个传统东西感觉能超过他们的，应该是看不到，我估计以后也看不到也不可能。因为我们缺少社会…（打断）。

 

梁占岩：   到现在我俩也没看到（超过徐渭石涛八大）！

 

崔进：     我讲传统型的(笑)。所以这个地方我想当我们南京那个傅抱石，傅抱石的画当时好多人对他有看法，就说他美院传统。因为傅抱石他是留学日本，他学了好多日本画了，还有那个浮世绘的东西，包括那个水彩画，他最后也画水彩画。说他把好多水彩画的技巧用在国画里面，但在中国画已经没有这一套的，所以说好多人说他的画不像中国画。好多画我觉得这样看，你不要单纯地你把它看成用中国画这种名称去看，因为你比如说加了这个词以后，你就很难把它的内涵再往外拓开。就像我们看吴冠中的画一样，你看吴冠中的画就说你就不要拿中国画那一套标准来要求他，比如他的线条，你把它拎出来，那都是中国画的线条，但你就把他当水墨画看，我觉得那就可能说有他的意义。我刚才讲就像马格迪特也一样，就是看了原作以后，包括像米罗的一些作品。你看以后就感觉不是大师一类应该有的水平，但是就我们看作品可能跟室外人看，他也会质疑。这个质疑就是他们更注重就是内心的表达，他有创造性。其实你看那个印象派之后，从印象派到后期印象派，一直到后来的比如说这个达达主义、表现主义、抽象啊这种，它的每一位画家是一款托一款，他们很注重创新，如果中国画呢我觉得就是它可能就是技巧的东西，技巧的东西就是你只要用你的方法能把你的想法表达出来，用你的知识够了。

 

梁占岩：   我再给他加一点，我续一下啊，实际上我觉得就是你比如刚才提到莫兰迪，莫兰迪也是我非常喜欢的画家。他的画册他的什么我都看了。实际上后来我就捉摸着，他不是从技术上去分析，实际上我觉得我想到一个词叫移情予物，转移的移，予就是赋予的予。实际上中国还有一个词叫借尸还魂，是吧。就是讲没有生命的东西赋予了一种生命，实际上移情予物的‘情’一定是画家本人的情，‘还魂’一定是这个创作者本人赋予的东西，是自个的精神。我觉得说起莫兰迪了，他有一种变异，这种变异是从物质状态进入到一种精神状态的。这个精神状态是什么呢，比如说他画的都是一些瓶子，那个瓶子是没有生命的，是物质，是吧。但是你看他画出来的画，它赋予了这些没有生命的物象一种气质，那里头都有姿态，有气质。在整个画面里头你能感觉到，我觉得就是一种贵族的，一种精神贵族的一种气质。我觉得莫兰迪一定是一个高贵的人，所以他才能具有赋予它一种灵活或者一种气质，这种才能，是吧。其实我个人都没魂，现在很多人都没魂。你看着他是个什么官，你看着他是一把年纪，实际上他是没有思想没有精神那么一个活物。在中国那实际上都是这种寓情于物的一种，你像梅兰竹菊，实际上在画的时候它就是一个植物，但他赋予了它一种精神。你看这个词和给它题的那些诗，它都有一种它的思想它的精神它的气节，使这种物象成为了一种精神的东西，实际上就是转化。这在中国，实际上中国和西方我觉得完全分离了来谈，我觉得有点不太对，有很多东西它是内在的。

 

崔进：     你包括那个伽莫美迪，你看那个雕塑他把人的那种色彩 ，他跟莫兰迪他表达那个瓶子其实是一样的。他画的这个人并不是刻意就是为了形式而形式，就把这个人的形体一种夸张，就是感觉你通过那种色彩通过形体化比较能把人的那种脆弱，社会的一种很冷漠的一种感觉，看到作品以后就能影响到这些东西，还有大豆

 

关武军：   在你的画面里头有些那种代表巴尔迪特的感觉。

 

崔进：     噢，对！

 

关武军：   然后还有一点陈老莲的那种气息，这两种你是怎么把它融到一起的？

 

崔进：     其实有时候我觉得可能很无意识的，比如说这个色彩的话，有好多你可能你要知道我最后画也不是这样子的。最后画有民间的东西，画了好多小人啊，就那种色彩也是大红大绿的，但可能就是随着这个年龄的增长的话，就可能心理它也会有变化。然后，比如说我看了那个莫兰迪那种色彩，就马上就挺喜欢的，就想有的很简单，就说我喜欢他这种色调，然后怎么把他这种色调用在我的画里面来，然后再借画 ，可能就慢慢慢慢就有一些变化，而我觉得这个你说陈老莲这个色彩，我觉得他那种色调，就是说值得跟我们心中的一些灰色很稳和的，所以有时候就借鉴一些；其实画画那我觉得就是说，靳尚谊讲过一句话，但他讲的真与假我不太清楚，他说我从来不看国画，他说我多看油画，也就是说他可能想跳出来，而且就比较难，就老是陷在里面，他就是可能你，我觉得画国画也是这样，你可能多看一些版画，看一些油画或者包括当代艺术呀，那怕包括行为艺术啊，装置，对国画就是对自身好都很有好处。他这个可能好多有油画作品，它里面有些东西啊没有国画的 。但比如说我们用他那个方法来画，就你可以找到一些气息上面的一些东西。

 

关武军：   等于解读里面。

 

崔进： 38分钟）    对，气息能相通的地方可以吸收一些。所以你看毕加索的画你说气息反映的话，你发现它里面有好多绘画元素在里面。你比如说像那个《西马里逃兵》那幅画，那个黑色的黑雕塑，包括埃及的壁画，他的画都能找到影子。关键是你怎么把它把其他外的就是人物的变成自己的画语，它都比较有意思了。

 

梁占岩：   他都不是表面化的，就那就是本事。他写什么，你瞧，实际上最早他受波拉克影响。但是他一写，波拉克就会有一种他自身产生的一种光环。他就不想咱们一学谁你就学那么几招，这都是属于小儿科，那种弱智状态的继承，真正的高级在于我感受一种智慧的时候我自身也能够有一种智慧，是吧。那是高级的，你再创造的一种语言；我看到你们的东西，我也能创造一种语言。但是这种语言和你有关系，但又不是你的。这个时候实际是都是同样在创作，在创造的这种过程当中，他不是麻木的，不是在表皮上做，实际上我觉得绘画的意义应该是在这。假如说你见到一个你喜欢的老师，你画半天，因为你喜欢就学那么几招，画出来跟他一样。我觉得这个挺耽误事的。应该是明白一些道理，体会一些东西，提高自个的鉴赏，（嗯）画出一种新的感觉。那个感觉尽管有一种诱因有一种东西给你，要学会消化，这就是转化。转化就有意义，创造的意义。你不转化你吃什么就拉什么，这都不行，要经过胃的消化。如果绘画这种智慧是内心的话，要有内心的过滤，是吧。

 

关武军：   实际上那个周老师从日本回来经过原爆图以后，她变化了。

 

梁占岩：   你们谁有话要说，机会啊，机会不多，可以坐着来咱们认真地聊也挺难得的，咱们出来啊，我们这几天一直打扑克，觉得挺对不起大家的，哈哈！

 

王南：     我说吧，崔老师跟姚老师的。就是这个问题困扰好多年了，上大学时我都想问你，但不认识你。你刚才说那个从来没有具体的形，就是只是一种符号而已，是吧，但是一旦你的形出来了就你的画出来了，那个形肯定可以解释吧。就是你为什么要这样画，就是你画的画为什么都是圆头，而且让人看起来你的画就想到这个画家，就是肯定很像你。而且现在看到你又想到很像你的画（笑）。就是可能是不是你自然地还是主观的？自然的话，是不是每个画家都有遗传因素，就是你画的时候就是带着个人色彩，自己画的就像自己的东西，为什么要这样设计？这是一个问题，还有一个问题就是

 

梁占岩： 一个一个问！

 

王南：     噢，让我说完吧，我说三个您先想着，哈哈！然后第二个就是你画的画人都是静的，是吧，看起来都是静的，但他站着，都是动的，就是环境都是动的；看起来就是画的人都是工的，大部分都是工笔吧，但是其实都是写的，就是写意的，其实是一种写意，我感觉是这样的，就是你是怎么做到的。你是怎么树立个人这个风格的，就是没有第二个像你这样画的。其实我感觉这个特别难，虽然说看起来很简单，因为好像就是零四年吧，给你出书的时候，那时候就是想这个问题，好像你沉静了，现在有四五年吧，沉静一段时间吧。

 

梁占岩：   没有沉静过啊，整天闹的，哈哈哈！

 

王南：     我想的，现在谈谈你自己的动态吧，应该说这个词不太合适，但就这个意思，你知道的这个意思。然后是姚老师的，姚老师也是第一次认识你，看你很平静也很平稳。我就发现你来的时候，我们大家都在拍吗，你没有拍…

 

崔进：   姚老师是外表冷漠，内心狂热，哈哈哈！

 

王南：     你没有拍很多，但是你主要是先动手就画速写了。我看你一直在画速写，就是我想问一下你这次写生来的感受，就是目的吧。就是我们不太了解你，因为第一次认识你。我感觉其实你也很优秀，可能也有自己独特的语言和风格，我想让你谈一下，就这么多。

 

梁占岩：   介绍一下这个大伍，大伍啊，说什么是兄弟呢，没有那么见外。大伍是当前画花鸟，我觉得是相当相当好的一个画家，可能你们没有更多的接触，是吧，但是画里面高手，我觉得画面透出来的气息，那种精到那种说完美好像这个词不准确，就是他的画境里头有一种心性的东西，就是你一看到画，就应该能够体会。假如说我没有见这个人，我看了这张画我就会感觉挺亲切的，那个人一定是细腻的而有情感的。不细腻做不到，没有情感那个画就透不出那种气息来，是吧。他的画，可能你们画花鸟的都了解啊，应该是，比如咱们画人物的，不关注别的画种，我觉得这是一个缺失。光知道人物画家有几个人，不知道山水甚至不知道书法是什么不知道画花鸟，这个东西是一种局限，包括对西方油画更谈不上。这个东西，你人为地割断了获取营养的一些途径，你本来就可以从中感悟到或者体会到一种正如本意的东西，因为这个自身的局限使你光在那么一个小那么一个区域里头去找，应该把这种面拓宽一点。有人不太了解你，大伍，说明你宣传不够，哈哈！

 

崔进：    姚老师请讲!

 

梁占岩：   你让崔进缓一缓，哈哈！

 

姚大武：   接着说呀，很简单，我那拍照，我也来不及什么时候再拍，但我觉得那对我而言，动手可能比照东西物呀印象深，这个图像那呈现在胶片上的时候看有光影的那种感觉，最后抽离出处理线条的时候可能对我讲是一种，所以拍的东西那，我想那就是跟大家说借这个机会，实际上那很多事情呢，因为我也从你们这个年龄走过，很多人可能比我年龄大那，学画那咱们是一个过程。因为我从十几岁开始学画，我没有受过正规的训练也没有受过正规的教育，只是那进修两年。给我的感觉就是，这一路走过来呀，这个那句话很重要啊，大家一定要经常提醒自己，也就是说很多很多问题，似乎你明白了， 似乎清楚了，其实根本没有明白。如果懂了在画上就能看到，因为你做的就不一样；如果真的懂了做了，你的画上可以看出来。很多事情呢实际上是一种模糊状态，包括写生，因为写生呢，我也是很多年那在探讨一些事情，写生呢实际上那我认为，个人认为应该分为很多层次，在不同层次的时候那写生的感觉是不一样的。在学校训练的时候 ，学生经常看到成批的拉出来，面对景色去画一些东西，这是一种学生式的学习，就是训练造型；在这个之后那要通过写生来学点其他的东西，每个人的方法不同呐，像梁先生崔先生那可能大家都在讲意象，这个正确，而且那如果训练，因为每个人的表现方式不一样，有的人可能那是通过，比如说崔先生是通过西方的一些东西或者什么，提示自己作品当中，因为它关心那些，最后他走到那个，给我的感觉那，因为他关心那些更多于关心古人，所以他那个并不是不关心古人，而是没那个多，因为他喜爱那个。那个占岩先生那可能更多地是在中国的意象上和笔墨上，做得更深的功夫。所以那大家那要选择自己，就是通过写生来训练自己，选择自己，目标和方向实际上是在不断地走近的，也不要把自己简单地看成就是一个描摹对象，其实占岩先生刚才已经讲到了，就是说一个物体在画它的时候，不是在画表面，崔先生也是这么做的，他把它当成一种就是说提示，实际上是一种提示，他的人物就是一种提示，就是提示你这是一个活生生的景色，人物在里面只是一个符号。他已经把人物的看待，就是剥离成从表象到一种提示的状态，所以这个是每个阶段的过程。说明他在那个阶段上的高度，咱们在坐的每一个人啊，都有自己的高度，我相信大家今天聊天以后，不断地进步，然后那经常地提示自己，也就是说所有问题都一样，不要认为清楚了，认为明白了，也就是很多事情似乎是…

 

梁占岩：   这个非常重要！

 

姚大武：   因为进一步你就会发现以前的是不一样的。不过我的写生那，我老拿速写本来画，实际上我也是在找一些东西，因为我比较笨，所以不断地训练，更多地得到一些，然后通过物象的外在丰富内在画面，因为我要追求（……）

 

梁占岩：   顺道我再说一下写生那，因为写生非常重要，他们说了现在已经懒惰了，我也实际上懒惰了，在霹雳巴拉拍一些东西，实际上这个东西那我是有我目的的，因为时间非常短，我要搜集更多的资料，所以我要借用相机来尽可能多地来搜集一些我用得着的资料。但这种用得着一定有我的选择。但作为一个花鸟画家，今天咱不谈山水，一定要多画写生多去怎么的。因为一个照片记录的是一种客观的，这个照片并没有融进你当时的情绪，它只是一种客观地自然地拍下了这么一种，尽管你的镜头可能对着你觉得你想获得，但是也是记录一个真实。而写生对那种散乱的一些植物或有提炼或有情境或有很多那在画的过程中会有体会。这种体会和情绪是照片没有的，照片其实过滤掉了这些东西，所以这种写生就有意义，它回去就可以变成画。如果回去你光对着一堆非常复杂的照片，又有光影又有很多这种它遮挡了你的性情。实际上这种性情我觉得在画的过程中是非常非常重要的。花鸟是抒发性的，抒发什么，可以参考。因为拍了之后，看不到了。花鸟是抒发性的，抒发什么呢，是随性抒发，是吧。这个性就是情绪。有情绪的这种写生是不一样的。假如说你个人今天情绪非常好，你今天占了一个大便宜，特高兴，你看到那种植物的姿态是不一样的，是吧。那种姿态，可能就是草，但是它会有一种情绪，情绪的改变使物象改变。这个就像我说的那个。情动形移，在写生的状态可以有这种，感觉的不同有时候记录是不一样的，甚至于感觉是有错觉的。这种错觉的距离有时候相差十万八千里，你像八公山上，草木皆兵，这种感觉会有多大的差距。兵和那个草没关系，是吧，但是因为惊恐，因为在特殊的一种情境下，这种物象在变成一种情感的时候，所以你有了这种心境，写生的时候就会有这种痕迹。这种痕迹和你的创造是有关系的。而照片就把这些所有的东西遮挡了，过滤掉了，所以一个花鸟画家，我觉得你画了写生，回去就用得上。你一堆片子弄得太多可能回去你对着那个片子没感觉，因为没有记录下来情绪，是吧，只是一个物象，但是也你有了那种体验，我是习惯那什么，我接着那个说，我是想，因为时间仓促，我是想着，我啪啪啪的把一些东西，瞬间的一些东西拍下来，我多留点时间我去体会。我一定多看东看西看，这种看是我心灵体验，我有了体验，我这些拍下了的片子回去我才用得上。如果我没体验，光麻木地在拍片子也不行。就是靠拍片子抓拍这种剩下来的时间要多去用心感受这种自然，这个可能才有意义。嗯，你（崔进）还没回答人家王南的问题呢！

 

崔进：   几个问题我都忘了。哈哈哈！第一个，噢——我在听他们两个讲，我听的入神了。

 

王南：   第一个就说你那个形象，圆头像你，那个画像你，还是你像画。然后就是为什么这样设计，因为你这个形象出现了，符号出现了。

 

梁占岩： 这个问题比较深。

 

崔进： 56.24分钟）   我得一个一个地讲了。第一个问题我先讲这个。这个可能我画人物画的也有我，我觉得我自己感觉呀，可能就是中国这个油画它比人物画这种进入当代，就是当代文化语境可能性更大。因为油画它可能就是传统里营养的东西比较少，而且外来的，所以我们看到好多油画里面它把人物画跟这个当代人物精神可能融合更好一些，所以我画人物也尝试这一条路。因为以前也临摹过很多，比如说古代的工笔画，但是你觉得如果工笔画包括清代好多。我们看包括全国美展，你看全国美展大部分都是工笔，但你看了以后，你没办法记住 。就是除了清人有名气一些技法就是，包括现实主义那种处理方法，就感觉差不多。我觉得就是缺少思想的东西。你说我这个人物形象，这讲最简单的追溯于美国的布托梅提一样，布托希望把人物画的就，他就是通过这个人物形象吧，就像我刚才讲，比如说加佗梅提他把人物拉很细很长，把人物表现的像一个散架极权一样，他是表现人的一种生存的困境，也就是说布托媒体他是从另外一个就是他把人画的很肥胖，（它是表现人的这种甚至浑纯就是表现一个）他是表现不真实时代人的一种思想的一种空虚。就是人就像一个气球一样，其实我们处在这个时代比如都市时代，这个网络时代，就感觉大家共同的地方越来越多，但个人的思想越来越少，站在我们这个时代可能就是最大的危机，那我觉得就是把人的这种状况，其实有一点是跟布托梅是相似的差不多的，吸收有一些他的东西。然而我的画面比如说组合比如说，反而有一些组合可能比较怪异呀，就是一些不相干的东西把它们放在一块或者人那你表面上看这些人啊全部统一在一个画面，但相互之间没有多大关系。就是说因为我们看画那，特别是49年以后一直走现实主义道路，像苏联一样比较多，那就是说往往看画者实际是看画的什么东西，就是表现一个主题，包括现在就是比如说主旋律呀，这可能更强调绘画这种就是文学性。我觉得太过于讲究文学性了，就是一定要表现你们画面的什么内容，就是让大家一目了然。其实我觉得这样的话可能就是说它反映了一个社会现实，但它没有触及到人的精神本质。我觉得画无论从绘画语言还是你的人物的形象或者是你的所描绘的内容 ，它应该是为你的精神服务，那所有的东西就是包括你的技法，你的绘画方式，绘画过程，包括你人物的形象要统一地尽可能地来为精神服务。比如说我那个画，我想表现一些当代人与人之间一种生存状态就是比如说像很陌生的关系呀，人给你很陌生的感觉，那就是把人放在同一个画面里面，表面上看是在一起的的，但就是说知道还是表现一种人与人之间的冷漠关系，就是你讲的人物组合这个，哦还有一个你说的绘画方法是吧！

 

梁占岩：   人家问你里面为什么会有光头跟你长得像，哈哈！

 

崔进：    01:01小时） 光头这个，因为光头就是很容易有一个中性化，跟作者本人没有什么关系，我以前的头发比你还长（王南）那，光头也就是它更容易我觉得从视角把这个新笔引出他的身份。比如是男是女，是女的，这个都无关紧要。如果说，你可能把它刻意地画成一个女的或者刻意地画成一个男的，它可能就是他的情境，就是文学性就强了一点。那我就感觉把这人去掉，感觉跟自己聊上一些，这个设计反正就是表现那种 ，光头有些相似点地方。表现一种，就有一些相似的地方，但就是它是表现他我表现他美，就这些区别。就是说绘画方法，这跟我的学画经历有关系。我不是国画出身的，我上大学本科学的是漆画，裸体画。但国画也一直在画，就是毕业以后，漆画也不错，就一直画油画，画了几年油画，但后来调到画院去了。一看画院里面全部是画国画的，就只好画了，要不是可能现在也不画国画。那后来主要就画国画，但画了这么多年之后我觉得也有很多好处，就是你可以其实可以把好多不同的画种的作者绘画方法就是结合起来，因为我自己是这条路尝试一些，你比如说工笔画，按照我们传统方法，包括现在好多它都这样。其实好多画都是你的稿子起完之后就结束了，下面就是制作，那个很无聊。你比如说林风眠你让他画两个月时间，那起稿就起了一个礼拜，对于好多画家来说，就是他的创作思想他应该激情，可能就是一个礼拜就结束了，就下面就是制作了，那是很枯燥的。我看了好多我一直看完了，我说宁愿改行，我也不这样画。 特别是画工笔画的，所以好多画家也把工笔画看的很低，也觉得工笔画它是个致富活，就是谋生手段。大家养成的一种想法就感觉工笔画它不像写意画那样，更有绘画性。其实它就是说工笔画你把它处理好了，应该说从头到尾都是很有激情的，而且它的绘画语言非常强。就讲工笔画的写意性，就我们谈的工笔画这个写意性，并不是说你吸收一些写意的技法，不是这个意思；那这个写意其实就是梁老师讲的意象，就是说你可能画写意画笔墨里它更容易表达一些，工笔画那但你如果说把这种意象的东西 ，这个意象就很多，不光是你的渲染方法还是你的一种技巧，包括色彩画，色彩画也很意象啊。其实色彩的话，因为中国画就是画中国画特别是从学院出来的，它很少涉及到到色彩这一块，所以我就是这个中国画很多情况下它只有色彩，只有色彩没有色彩关系。所以你如果说把这个色彩关系用在这个，特别是工笔画里面，它其实很有意思。它也表达了很多情绪。就是你能把你的想法通过色彩表达出来，就是色彩的感情啊，包括冷暖光啊，它丰富了中国画的发展。因为中国画这么多年，它好多也在做壁画，包括这个蒋老师她们搞那个岩彩。但我觉得的它一个方面它…（打断）

 

梁占岩：   就是搞歪了。

 

崔进：     对，就是说它背离了中国画的本源关系，就像刚才梁老师讲的徐悲鸿他把素描也引进过来。就是他尽管知道也强调这个造型的能力，但的的确确地说把中国画引到一个误区里面去了，没有 。英国画色彩观没有，西方的色彩画不一样。

 

梁占岩：   中国画的色彩观和西方的不一样。    

 

崔进：      它不一样的。

 

关武军：    它是意象色彩。

 

崔进：     对，所以这个理它说我觉得你所有的，比如用色，还是应该为你的情绪服务，就是说你可能你要表达一种比如说是靳尚谊的比较红衣的，比较阳光的，还是那种比较灰色的。它这个跟每个人一样的，那你所选择的东西要和你的画，因为我比如说我自己画画过程比如说那个，所以说我也是临摹了好多传统的东西，还是觉得这样画，其实是很无聊的，就是说你作为学习过程可以这样画，但是如果自己创作的话，噢…

 

关武军：   那你那个画面是全部稿子起完，还是看着小稿，然后用工笔的形式一点一点填出来的，最后再…

 

崔进：   我是大概起个稿，然后基本上在画面，因为画面调整

 

关武军：   画面需要的时候就直接起，添加上去的了？

 

崔进：    其实它方法也是比较传统，但它有一些有一些处理方法，比如说我那个洗刷效果，我觉得就是把它的一种处理得很平面化，就容易跟自己想表达的东西能稳合起来。

 

梁占岩： 噢，我谈谈这个我介绍一下，我谈一谈崔进的画，我借着回答王南那个问题。我觉得有一个环节是挺重要的，就是说崔进的画是人和人之间是不打界的，是吧，各干各的事。实际达成一种画面是不在一个空间里头，为什么要这么画，实际上我觉得是追问的意义所在。实际上我觉得这也是记录当代的一种方式。使你的思维使你的图示语言进入到当代的一个方面，实际上我觉得达芬奇电影来说，他都是把很多联系在一块的一个叙事结构拆散了。就是咱们要问为什么，你比如看一部小说，前头后头都不是那一个时间走，互相都有穿插进来，是吧。如果你不用心你就不知道它读一个什么故事，实际上它目的在于什么，需要你介入进去，读者要不用心根本你介入不进去。你看一场电影你看如果说你不用心，你都不知道这种来回，它需要你的智力和你的情感结合，最后就像一个嫌疑小说一样，一个案子一样，它会把很多蛛丝马迹的错位的给你穿插进去，但是要靠你像一个办案的人你要去把这些细枝末节的因素，你要介入进去，要产生互动。他给你的这种图式要让你去思考，我觉得这意义在这，这就是现代语言。

 

关武军： 赖声川拍那个《暗恋桃花》那个话剧，它的里面就是把两个不可能的事情，给它放在一个舞台上。

 

梁占岩：   所以这时候我觉得就是这种现代，在文学的这种你去分析一下，实际上它是叙事结构的变化，他推进了这种，一步一步地再往前走。同样一个故事叙述方式不一样，就有传统和当代之别，是吧。内容可能是相近的，所以这时候一种叙述方式就像咱们的中国油画的这种当代，你的语言结构的组合，这里头就有当代和现代，你对传统的一些因素的吸收借鉴，然后重新去组合它就会生发出另外的东西。另外一个我说这个工笔画的一种写意性。就觉得就是实际上写意咱们误睹了写意和工笔的这种区别，实际上我觉得这种区分都有点不合理。

 

关武军： 它技法上是两面性，精神上应该是相通的。

 

梁占岩：   我觉得这种是相通的，如果说作为线就像这个心电图一样，心电图也是线，是吧。起伏错乱的这么一个节奏，线要有这种节奏，这就是书写，书写实际上就是写意的一种，在细微的环节里头那种触摸那种必须要有敏感，才能使工笔画这种线有一种情绪。这种情绪不是在高音区，不是在那种重音区，而是在一种无声状态。小毛笔猪豪也好什么也好，斤斤的那种，有的人就是在描，有的人就是在写。所以我觉得这有两个环节，就是心性和一个笔性的这种关系。因为有了心性的波动，才有写意性，心不动你勾一笔粗线条，它也不具备写意性。你拿一个杯子用泼墨，你泼上去那也不叫泼墨，那叫胡闹，因为它没有情绪，它没有你的心灵的东西。所以它就是一种表面的东西，它不具备写意性。它可以把一张纸整个画黑了，它也不是写意，因为没有情绪。怎么使自个的这种触摸敏感，在那个环节里能做到有抒写性挺难的。你看古画那种精妙，你就看那么点一个小画，看那个清明上河图，那里头那几条线勾的真是，那树勾的，船勾的，人勾的，真是我觉得那种又简洁又具备写意性。

 

崔进：01:10小时)   传统和当代性，它有时候就是很难把它区别分割开来，我们谈这个移情作用，比如说画花鸟的，你如果说按照传统的方法画，梅兰竹菊它并不是画的要难画，它就有它的一种思想表达。你画的它应该可以转换为另外一种情绪，但这种情绪更符合当代人。我记得有一个画家欧继楠，女画家，画花的，但她画花就是说她我们跟陈鹏，我们大伍，就中国的花鸟是两回事。比如说你看她画的花就是充满了欲望，你感觉生命力极强。这你马上就想到比如说，包括两性关系，但她只不过通过她的画来表达她的思想。

 

梁占岩：   她是隐喻。

 

崔进：   其实她这里面也是一种移情作用，只不过她表达的东西不一样，所以我们经常讲，我们怎么继承这个传统，我觉得并不是说传统画家的这个一招一式，这个笔墨，我们拿过来用，我觉得这个是次要的，你可能就是说把中国画传统的那种气息一种思想来以当代的一种形式把它转化出来，那怕这个它具有当代性，而且没有背离这个传统。如果说这个八大怎么画我就怎么画，那我觉得没有任何意义。就像我们梁老师讲，你跟古人打擂台有这个必要嘛，甚至没必要也没意思。你就是把古人打倒了踩底下，又怎么样呢，那不是你，所以它这个……

 

梁占岩： 几点了？

 

崔进：   噢，十点半了。

 

梁占岩：   那咱们再还聊一个问题吧，聊就长了。

 

姚大武：   这个陈鹏不在呀，三个陈鹏的学生，先别管我叫师叔，因为我是陈鹏的师弟，唉，一个老师教的。刚才崔先生也好梁先生也好，讲的东西讲的问题都很关键，实际上花鸟画在今天就缺少这种思想，并不是说要把画画成原有你看到的那种花鸟才叫标准，那你临古人也好临当今的现代人也好，不管你学谁你要做什么，先想清楚，所以说我今后我要去画什么，你才会清晰，否则你学了是没用的没有意义。你先学好了八大，然后你就去画其它的，是吧，这样绕圈子，浪费时间，你仔细想不清楚老是这样…

 

吴中培：   这三位老师讲的的的确确真的是，所以我们画花鸟画的的能做到要做到这一点，现在说花鸟这一类是最最难的画。

 

梁占岩： 花鸟挺难。

 

崔进：    花鸟最难的。

 

吴中培：   我觉得人物啊这个时间，我说的晚点，梁老师也讲就从49年过来那个齐白石入画那个素描外国引进来，实际上我觉得这一段时间，实际上从历史角度来看的话，实际上人物是在这个阶段是进步最快的。人物跟前面的变化跟以前古人的变化，这段时间最快的，人物的变化我看还越来越画的越厚越感觉有那种，然后花鸟造型走到现在为止，实际上没走出一个很…

 

姚大武：   实际上没有一个提示你的人。

 

梁占岩：   我觉得你可以考问一下，现在缺少什么。我觉得分析一下现在人与古人相比，不缺少聪明，因为现在每个人的心眼都挺多的，聪明。

 

吴中培：   所以我就是讲就是这一阶段也有追求的人，你看我们南京的吴冠南什么，画花鸟有点…

 

崔进：01:17分钟）    我就谈谈吴冠南。中西画这个合并学习上互相引用的，如果你看他的画是从那个也就是他也学了不少能看得出来，是吧，但他最大的优势就是说你，（说到吴冠南得谈谈合肥那个徐熙，古安。你看吴冠南他的画）看他画面有好多个人的东西，这个是中国传统画里没有的；比如说像蒙德里安，他那抽象就那种方块，好多花鸟画包括人物画里面你比如说张伟棉，他也有这个方法，就是说吴冠南就是说比如把蒙德里安的那种抽象，就是那种各种方块方式，让把他的花鸟移植到里面，所以你就感觉它有新意，其实它里面还是就是诗书画印影响还是比较重，但他的笔墨方式还是中国传统的。

 

梁占岩：   实际上这里头人们在计较一种什么，很多问题都计较在技术上。实际上现在人跟古人缺少关键的环节并不是技术，也不是聪明，缺少的是一种感受力，缺少古人的那种跟自然相合的时候那种感知力。你如果在这个环节是麻木的，再去计较计较都没有用，是吧。你把一条线可以勾的很技术，但这种技术本身并没有什么含量，所以技术承载的是什么呢，没有感受力实际上是谈不到…

 

关武军：   所以这就是大家和一般画家的区别。

 

梁占岩：   我觉得在这个环节应该解得开，是吧，吴冠南的画不光是说，当然那个技巧画会对咱们有诱惑的，更多的应该学那，就是‘师技不如师古人之心’，如果说你的心和古人能够通上，那你就智慧了，是吧！

 

崔进：01:19分钟）   我知道我们南京那个李尔，他讲了一个笑话，那也不是笑话，讲起来有点夸张，但他讲出道理来了。他说什么叫基本功，他说你一个人画画比如说你画了十年，你总不致于拿个毛笔还在发抖吧。说你把毛笔拎起来能画出兴奋，那就说明你的功夫够了。他就是说技术性的东西，就像我看马格利特的东西一样，可能玛格丽他是用一种写实的手法去表现一种超现实主义的这种意境，但他那种技法讲实话实在是太三教九流了，但无关紧要，不一样的不一定就要打死，因为他本身就不是技术型的画家，他是一个表达思想的画家，而他的创作，他是一种信徒式的画家。就像我们看吴冠中，你没有必要拿中国那种欧洲的看法，就拿中国传统的那种笔墨要求去要求吴冠中，所以吴冠中讲笔墨的运用，好多人就不可思议觉得怎么会讲这样的话，其实我觉得他的意思是这样理解，就是说如果你的笔墨不能为你的画面服务的，不能为情感服务的话，你就是临摹一手这个任伯年那个好功夫又怎么样呢。所以就是说你能把毛笔拎起来，手不发抖你能画起来，你可以借你这个功夫去表达你的东西。

吴中培：   你经常思考你画的最多变成越来越老辣一点，那就是最后一种。

 

姚大武：   你还是处在一种技术阶段。

 

梁占岩：   我们误认为可能就是重新要换的一个角度…

 

姚大武：   你在技术阶段或者是方法阶段。比如说工笔有人误认所有工笔都得要过稿，其实不对，为什么？就是你过稿工笔能看得出来，因为他就画形，这个人的工笔才会过稿子。很多人画工笔都不会过稿的，如果过稿子不是这个状态。今天也是很多画工笔的人都会过稿子的，我不能说百分之多少啊，有相当一部分人画稿过稿子，因为他要真实，你能看得到过稿子是死的，过稿子也未必真是古人的方法…

 

崔进：   我知道有一次那个深圳第四届那个水墨画作品展，不知什么邀请展第四届的，它做了一个什么展，就是挺有意思的。它其实是一个水墨画临摹展，但它邀请了一批国外的画家，就根本没有画过中国画的，就是没有接触过中国画的，邀请他们，给他们每人支出一刀纸，把中国的这个毛笔这个墨汁颜料给他们寄过去，让他们按照自己的方法去表达他们所理解的水墨画，然后就是搞了一个展览，其中一个分场是这样做的，它就说包括我们国内好多实做过实验性水墨。因为我们现在也画中国画，往往就是说比程式传统这种束缚住，就是感觉无形中有一个无形的套子把自己套住一样。我以前也看过几张那个毕加索画的水墨画，他就是拿中国宣纸画的，也是拿毛笔画的，我觉得挺有意思的，就是米罗，包括那个黄宾虹看到的那个鲁奥…

 

梁占岩：   鲁奥那，那画我也挺喜欢。

 

崔进：   鲁奥他有一批人拿那个墨汁画，啊，真是精彩。 那一个画你就是放在我们这边放在人物画里面，就是把它当成中国画来看的话，我觉得也精彩的不得了。他为什么能画出这样子反而就是说，因为他没有学过南海，没有学过任伯年，所以他是按照他的这种观念他的处理方法，反而画出很生动的东西出来。其实像那个第四届水墨展达到的目的是一样的，就是中国画的发展如果说在这个传统太大的这个有形无形的一个压力之下，他要想走到很远的话就是非常难。如果说把水墨画，就当代文化里面看的话，就是你从西方这个画家来画水墨画，可以得到一些启发。我就觉得比如说蔡国强，他为什么在国际上能有那么大的影响，其实是有关系的。并不是说像好多很左的理论家讲啊这是西方人的一种文化，我觉得不是这么一回事。

 

梁占岩：   就是云鹤，你刚提问的什么？

 

王云鹤：   就是几位老师都从西方这个大师里面，素描或色彩里边吸收了好多东西，但是几位老师的画一看也是从传统的这个东西出来的，是吧，尽管借鉴的是西方的东西，但是现在有这种现象，就是好多是拿着宣纸拿着毛笔或者拿着刷子用水墨画出来的。那就刚才像崔老师说那个都可以界定为中国画吗？就是说现代的水墨那个东西，你好多东西它那个水墨里面都是一种西方的这个版画的东西，或者那个构成的东西好多就是一个组合到一个里边用刷子刷刷刷，看不见毛笔的东西。

 

崔进：1:25分钟）   所以我觉得就是没必要一定要把它就是说成中国画三个字，我们就把它作为一个画种来看，就是因为它的画里可能有表达的东西跟传统没有，包括它的形式根本没有太多的关系，但要反过来讲，它也不需要有关系。他可能他就没想画中国画，它就是水墨画。你比如说我们看刘子建的东西，你看王天德的这种东西，但王天德他用颜色有对传统中国文化的学习，但他表现形式他跟传统中国画没有太大关系，我觉得也没关系。

 

梁占岩：   我觉得王天德走偏了。实际上我觉得一旦一个行为进入到没有魂了，抽离了，就走偏了。我觉得形式啊，就像人的一个外套一样，实际上有时候这个外套穿不穿无所谓，你冷了你就穿上，你加厚一点。你热了你可以脱光了，是吧，你不需要的时候你可以不穿。但是那我觉得因为有些人，我为什么说他走偏了呢，他连情绪都没有了，他的情感的一种表达他这个魂没有了，他只是在做一个样子，这时候就等于没意思了，他并没有有一个想传导中国文化，他只是想着他玩了一招，别人没有玩过的一招。这一招实际上是在做什么，是在做样子，做样子是没有意义的。如果你有意义可以借着很多招来，无招无势都可以，关键心里得有东西，抒发你的。

 

吴中培：   现在想画出名吧可能就得找样子，别的样子走不到头了，别人就大师级了。玩别的花样或才能出名，千方百计地不是他情感的联系，形式上是变一个样子想去出名…

 

梁占岩：   变样子有时候结果是让别人觉得知道，这个人是这么愚蠢，哈哈，是吧！

 

吴中培;      这个人这么俗，是吧。我觉得画家刚才两位老师谈到，我觉得真要成为好画家，确实很难…

 

崔进：他这…

 

吴中培:   就是说情感必须丰富…

 

崔进： 你有一个话没…

 

吴中培:    观察必须敏锐，如果说一个比较迟钝的人，可能成为不了大画家。对社会题材的关注，人物画尤其是，所以从社会从情感说，你说柴米油盐，家常便饭间结合肯定没有什么关系。他是社会关注问题，社会的福利，社会责任的画家…

 

崔进：     他这里面他有一个什么概念了，就是说…

 

梁占岩：   大家抢答一下啊，哈哈！实际上你说那个我不太赞同，实际上一花一叶总关情。关键有没有情，你看齐白石一辈子画什么，（生活、生活气息），但是他画的，他对生活的热爱，这种热爱说起来就是一个大题材。画的江泽民，画的胡锦涛，也不见得是大题材，你没有画的人物。

 

姚大武：   实际上你（   ）还被那个问题困扰着，因为什么呢？你还是看到别人做了大题材，你想做那样的题材，而你还是没有关注你自己。

 

崔进：1:28：40分钟）   就是有一个说法叫，我挺赞同，就是画家跟艺术家是两回事。就是你一个，你可能是一个很优秀的画家，但你不一定是好的艺术家；就是一个好的艺术家，他不一定是个好画家，这是完全两个概念。你看 顾一师的作品…

 

吴中培：   艺术家是个什么概念，画家是从艺术家的大概念。

 

梁占岩：   两回事，我觉得是两回事。 就是一个叫画渣，一个叫画家。哈哈哈！

 

覃波：   我看这样吧，现在都11点了，是不是老师布置点作业？

 

梁占岩：   这几天咱们，我给大家补充一下，怎么使咱们这次采风更有意义，因为我多带了一个班，尤其是你们这个班，这里面应该是没有区别的，因为我跟张江舟也是要好的朋友。江舟不来那我多了一层责任，是吧。咱们怎么着使咱们做得实，是吧。一个是像今天这样聊天，茶余饭后咱们聊聊天，你们有什么想法，随时咱们在聊天的过程中有一个互动，这是一个方面；另外，就是如果你们谁画了点，有什么想法，画了点速写类的，然后回头把这些事做实了。如果你们有时间明天出去画画速写，然后我可以，不是说咱们非看到画，看画的过程可能更有针对性，有一些技术上的一些问题的，咱们说的实在。在不针对画的时候只能谈理，谈理谈多了也挺没劲的，云里雾里的，有很多事是侥幸，很多得靠你切身的感受。我想大的道理，好多人都懂，稍微有点出入，是吧，那个技术上的一些问题细小环节的一些问题，那要靠画了，靠实战。如果你们能动手，拍片子，能抓拍点就抓拍点，放开画一画。

 

覃波：   明天出去都带上速写本，相机。

 

梁占岩： 画什么都行。

 

姚大武：   你人物也需要借助背景，如果需要街道也可以画。哈哈！

 

梁占岩：   实际上我觉得是怎么使自个聪明，有些人就聪明，有些人就一辈子都不聪明，是吧。怎么使自个变得聪明，每个人有不同的招，让自个的心智能够醒着，让自个的各个神经都能够活跃起来。你在生活当中你自个的感觉还是封闭的，这个东西需要一辈子，很难表达，是吧。光斤斤计较这些细枝末节，你就提升不了品味，你进入不到一种境界。这个东西说着有点虚，但是实际上是实的，多明白一些大理，多在一些细小的环节上找找也行，使自个那个在细小的环节上有一种敏感，这样我觉得大理上有一个方向性，小的这种细枝末节是一步一步的走，走到那个目标去，咱们就是虚实相生了。聊一聊，今天就到这，咱们一路劳累，都注意休息。

 

                                      （座谈：2010年4月22日 广西）